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四海一家：布局音乐剧全产业链
“这是一个15年的梦想。”５月21日，当田元在《剧院魅影》英文巡演版北京发布会的现场，一字一字说出这句话的时候，现场的记者和音乐剧粉丝能够感受到她言语中的兴奋。今年11月，田元所在的北京四海一家文化传播有限公司将首次引进这部享誉全球的知名音乐剧在北京巡演。
作为一家专注于音乐剧这一相对小众的文化演出市场的公司，四海一家本身的曝光率并不高，不过其制作的《妈妈咪呀！》和《猫》等知名音乐剧的中文版都取得了票房和口碑的双丰收。身处一个中国音乐剧市场从无到有、从起步到逐渐成熟的时代，田元坚信，中国市场的潜力一定能够助推国内也出现一个“百老汇”或是“伦敦西区”，但这需要对市场培育的耐心以及自身优质内容的支撑。做一家追求内容质量而非速度，先整合不同平台业务再产生价值的“慢公司”，正是四海一家的目标。
过去的10多年见证了中国音乐剧市场从无到有的发展进程。可能在几年前，很多国人还不知道音乐剧为何物，不过，在短短几年间，伴随着一些大热剧目在国内巡演的极大成功，国内音乐剧的观众人数也急剧增长，甚至在这个相对小众的市场内，国内也涌现出一批音乐剧的忠实粉丝。伴随着市场的扩容，国内投资音乐剧的资金以翻番的速度猛增，进入音乐剧制作市场的公司越来越多。而在快速发展的市场环境中，四海一家总经理田元和她的团队则一直坚持一条原则，那就是“内容为王”，即不过度追求速度数量，而是将更多的精力放在打造精品内容上，而好的剧目最终能带来丰厚的商业利润。
显然，田元对于音乐剧的理解和经营之道深受百老汇的影响。百老汇的成功法则就是“内容为王”。
百老汇剧院的兴起大多以独立的戏剧制作人为核心，戏剧制作人同时也是剧院的管理人、甚至是拥有者，Producer-Manager一词本身就体现了制作人在百老汇的重要地位。那些以出租剧场为主、只经营“地产”业务的剧院集团大都面临沉重的财务压力，相反强调自主开发新剧的Jujamcyn Theatres 凭借旗下5个剧场分享了百老汇大街上1/3的收入。
国际经验显示，一部经典的剧作能够持续上演数千场，让一个剧场红火数年、甚至是几十年，而《猫》、《剧院魅影》、《悲惨世界》等经典名著更是持续上演了20年之久，它大大降低了剧院的运营成本，并给制作人和投资人贡献了丰厚的利润——成功的剧作在上演的头几年就已经收回了投资，此后的演出收益利润比较高，版权的输出和衍生产品的销售更创造了数倍的附加收益。
数据表明，一部内容优质的音乐剧所带来的投资回报率要远远高于电影的回报率。以迪斯尼的经典动画《狮子王》为例，其音乐剧版本上映10年，总销售收入是制作费用的50倍，而其原版电影上映1年，总销售收入仅是其制作费用的11倍。
而在内容制作上，比起有些公司一开始就做原创，四海一家则坚定地从引进英文巡演版做起，按田元的话说，要先“真正了解音乐剧是怎么回事，再通过制作世界经典音乐剧的中文版培养自己的制作能力” 。
“因为如何把一个好作品的最好品质呈现在舞台上需要整合创意团队、制作团队、运营团队，需要和市场上的合作伙伴一起把它长期运营下去，好的音乐剧肯定不是只演出一场两场，它一定有很多年的生命力。音乐剧是舶来品，因此必须向别人学。”田元介绍道。
田元从2000年前后开始接触西方版权公司，通过版权合作，2003年推出了英文巡演版《猫》，2011年推出了《妈妈咪呀！》中文版。中文版《妈妈咪呀！》一周演出6到8场，在全中国24个城市巡演，第一个演出季做了200场，运营费用约7000万元。《妈妈咪呀！》4年的演出加起来达400多场，这样的成绩在中国音乐剧市场上无疑是斐然的。
在田元眼中，版权合作是一种很好的合作方式。“一方面，这有利于我们自身的成长。因为我们的合作对象是世界上最优秀的一群人。有很成熟的产品，很成熟的制作团队，和巨人同行能学到东西。”田元称，“另一方面，他们对中国的兴趣也非常大，希望自己的作品在中国获得成功，所以签合同之后我们不是合同的甲、乙方，而是成了一家人，打造优秀产品是共同目标。”
（以上来源：经济参考报，华夏）
剧场，音乐剧生存的依托
自2011年百老汇音乐剧《妈妈咪呀！》中文版在国内获得成功后，音乐剧这种艺术形式逐渐走进了国人的视野。多家演出机构、艺术院校纷纷加入制作大军，一部又一部大小音乐剧相继出炉，似乎业界一直谈论和憧憬着的属于音乐剧的光明前景已在眼前。可是，若仔细观察就不难发现，目前音乐剧在国内的发展并非想象中那般如意。
有专家指出，国内大部分音乐剧首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。
造成上述现象的原因，除了缺乏创作人员、专业演员、资金等因素，还有一个重要的原因——固定演出音乐剧的剧场凤毛麟角。相对而言，作为音乐剧长盛不衰的世界两大演出中心——英国伦敦西区和美国纽约百老汇，以及近几年音乐剧做得风生水起的日本四季剧团，在剧场方面就做得比较到位。
西区的存在为伦敦增添了许多魅力，其目前拥有近50家剧院。这些剧院每周都有多部音乐剧作品同时上演，其一大特色是有些剧目在一些固定的剧院长年上演，如音乐剧《猫》和《歌剧魅影》不间断地上演了20多年。为了更好地提高剧院服务品质，伦敦剧院协会对观众来源做了调查，据其近年发布的统计显示，有2/3的海外游客将看演出列为他们到伦敦的重要原因。可想而知，西区剧院的经营已不仅是音乐剧发展的重要依托，更成为整个城市旅游文化事业的重要支撑之一。
美国百老汇所形成的剧场经济圈模式并非简单的因为剧场云集，而是“天时地利”。百老汇地处纽约曼哈顿地区最繁华的42街，这条长约1公里的“白色大道”上汇集了超过40家剧院。《猫》、《歌剧魅影》等经典音乐剧作品每年在这里持续上演数千场。据2011年度至2012年度有关报告显示，国外青少年游客构成了音乐剧观众的主力军。一年间，百老汇共卖出了1230万张票，游客平均停留4.4天。所以，百老汇剧院附近的每一条小街道里都有几家音乐剧、话剧等衍生产品专营店，以方便游客采购，形成“百老汇每1美元的票房收入，就能带动周围7美元的附加收入”的良性循环。因而，剧院的重要性也是不言而喻的。
日本四季剧团目前已积累了30多部剧目，重要的剧目甚至建造了专门的剧院进行演出，在几个大城市拥有超过9座专用剧场，还曾经搭建过十几个临时剧场。如在横滨，拥有一对醒目“黄色猫眼”的剧场成为城市景观之一。而且，这些剧场周边均设有车站，便利的交通大大方便了前来观剧的外地观众。
由此可见，在这些国家，专门上演音乐剧的剧院的功能已不仅仅是演出，更是代表城市文化的地标性建筑。在主要观众群由本地人转为外来游客的情况下，具备“专项专用”“好找好看”特性剧院的存在，更好地满足了外来游客感受、体验当地文化、旅游等多项内容的需求，并容易在他们之中产生口口相传的宣传效应，如“没去过百老汇，就不算到过纽约”的广告语而今已深入人心，几乎每个游客都要“到此一游”。
其实，“剧、院互养”的运作模式在中国也有着良好的传统。就北京而言，戏曲是人们喜爱的艺术形式，进剧院看戏也就成为人们愿意花钱的文化休闲项目。而梅兰芳大剧院、长安大戏院已经成为国人以及许多海外游客所熟悉的看戏场所。
相比之下，目前北京、上海等大城市的居民远未形成观看音乐剧的文化消费习惯，而针对外来游客的“剧院·旅游”的营销路线也因为失去了市场先机而格外难走——声势浩大、炫目多彩、内容丰富的大型实景演出已成为各方青睐并熟知的演出形式。在这样的情况下，建立或“培育”固定的、知名的音乐剧演出场所应当引起业界重视。否则的话，在各种演出的“大菜单”里夹杂着的音乐剧，很难立刻给人留下突出印象，却有被多种文化选择湮没的风险。
（以上来源：中国文化报，张婷）
中国音乐剧本土化发展 “引进”与“原创”两手抓
“中国音乐剧不应该走百老汇的老路，而应借音乐剧语言找到属于中国的、独特的故事讲述方式，吸引观众走进剧场。”百老汇制作人兰德尔·艾伦·布克日前亮相上海文化广场，参加第32届上海之春国际音乐节音乐剧发展论坛，他认为没有文化个性的音乐剧，即使投入数千万美元也很难吸引观众。面对发展状态处于“婴儿期”的中国音乐剧产业，本届“上海之春”音乐剧发展论坛邀请来自美、澳、韩等国家的120余位音乐剧专业人士，为这个“舶来品”的本土化发展和市场化运作出谋划策。业内人士认为，音乐剧产业能否落地生根，关键在于文化方面的对接，无论是引进还是原创，都需要从本土市场的需求出发，找到音乐剧语言和观众文化情感的共振频率。
不会说故事，大制作也未能有大表现
去年年底，文化广场引进德国音乐剧《伊丽莎白》，这部以德语演唱的音乐剧，不像许多百老汇音乐剧那样拥有巨大的粉丝基础，却因为独特的剧情安排和丰富的历史内涵在连演40场之后收获了几乎“一边倒”的好口碑。在与会专家看来，各国国情不同，观众审美各异，但要制作出成功的音乐剧作品，有一点是共通的，就是懂得用音乐讲故事。《剧院魅影》、《猫》、《极致百老汇》等经典国外音乐剧的制作人托本·布鲁克曼参与了多部中国音乐剧的制作工作，他说：“中国的市场有其独特性，你们已经拥有了全世界数一数二的剧院和硬件设备，接下来需要在内容开发方面努力，因为文化产业始终是内容为王。”
“内容为王”，这一观点得到了与会专家的一致认同。参与制作过50多部戏剧作品的兰德尔·艾伦·布克指出，原创内容的缺乏已经是全球音乐剧制作者面临的共同问题。如今的百老汇也陷入了以大制作、高科技来吸引观众的窘境。动辄几千万美元的制作成本，也只能轰动一时，却没有为百老汇带来更多观众，也无法制作出长演不衰的经典之作。“音乐剧《西区故事》的制作费用只有区区30万美元，却达到了我们现在花费3000万美元也无法企及的艺术高度。中国音乐剧的发展不应该走百老汇的老路，而应该另辟蹊径，用属于中国人独特的讲故事方式，吸引中国观众走进剧场。”
打造本土产业链，引进和原创需同时发力
“海外音乐剧如何在本土发展？以前想得很简单，以为如同把生长在野外的植物搬到室内种植，但实际操作起来，才发现有很多困难。”上海大剧院艺术中心总裁张哲在论坛上表示，原创音乐剧距离成为一个真正的产业还很遥远。与中国类似的是，韩国的音乐剧市场起步比较晚，直到2002年，韩国才有了音乐剧表演，然而，在短短13年间，音乐剧演出已经占整个韩国演出市场60%的份额。EMK音乐剧制作公司副总裁金智元认为，这得益于他们的“三步走”战略，即引进西方经典、本土化以及制作原创音乐剧。“一开始，我们引进一些西方经典剧目，如《猫》、《妈妈咪呀》等，吸引观众走进剧场，了解音乐剧的独特魅力。但很快，这些剧目就已经不能满足韩国观众的需求了，他们希望看到能符合韩国观众审美口味的作品。”在意识到这点之后，EMK公司开始将欧洲音乐剧本土化的尝试，引进国外的剧本和音乐，在舞美设计方面则加入韩国元素。
金智元指出，本土化能否成功的关键在于剧目的选择，这需要音乐剧引进方熟知本土市场和观众的喜好。“我们以前也曾将一些喜剧类的音乐剧本土化，但演出效果并不理想。比如，我们发现，各个国家对幽默的理解不同，但对悲剧却容易产生共鸣。”之后，《莫扎特》《基督山伯爵》《玛丽·安托瓦内特》等本土化音乐剧都在韩国取得了不小的成功。
无独有偶，日本的音乐剧市场也经历过引进经典和本土化的过程。与会专家认为，中国的音乐剧产业，先从海外引进一些经典音乐剧进行改编，或用中国演员出演海外经典音乐剧，在本土化的过程中打造属于中国的音乐剧产业链，培养专业人才。
（以上来源：文汇报）
【数据分析】
近些年，我国的音乐剧人和热爱音乐剧的各个演艺事业的社会团体，引进了不少国外经典音乐剧剧目来华演出，同时也搬演和原创了一些自己的音乐剧作品。不过，应该看到，从音乐剧发展的总体来讲，音乐剧演出的总量是远远不够的，离音乐剧强国的梦想相去甚远。没有量的积累，难有质的飞跃，虽然音乐剧产业的发展问题是多方面的，但可以说，没有形成一定量的音乐剧剧目的演出是问题的根本。
剧目的上演一般有3种方式。一是引进国外团体的演出，二是搬演国外的经典剧目，三是原创作品。引进国外团体的演出，能让观众从欣赏原汁原味的音乐剧中感受音乐剧的艺术魅力，同时使得我们的创作人员也能够有更多的学习和研究音乐剧创作的机会。而要想发展我们自己的音乐剧产业，使我国的音乐剧事业兴旺发达，必须加强我们自己的音乐剧演出生产。从这些年的音乐剧演出情况来看，无论是搬演还是原创都并不活跃，更谈不上繁荣。
音乐剧没有形成规模化的市场，究其原因是缺乏专业并具有长远音乐剧发展目标的演出实体。
当前，我国音乐剧生产的主要商业运作模式基本是一次性投入：某一个演出投资方抓了一个剧目并预约了相关的知名主创人员参与创作，临时聘任一两位演艺明星担任主要角色，同时招聘其他创作演出所需人员来组织演出生产，剧目上演结束后，便没了下文。这样的一次性生产机制，就不可能有在发展目标下的后续剧目生产计划，也就没有剧目的不断开发和积累。
一个相对稳定，具有长远规划的创作、生产实体，是音乐剧产业走向成熟并被社会接受所必不可少的条件。从音乐剧产业的上游来看，因为缺乏不断有新剧目上演的音乐剧演出实体，学习音乐剧表演专业的毕业生基本是毕业就改行，极少能有参加音乐剧演出的机会，更不要说在不断的演出中积累经验，提高演技水平。应该说，中国的音乐剧演员先天素质是不错的，后天的教育与培养经过这十几年的探索也积累了不少经验。
可以说，中国不缺音乐剧表演人才，缺的是能够展现他们才华，并在实践中不断提高他们表演技能的舞台。毋庸讳言，我们在音乐剧作曲、作词、编剧和编舞等极其重要的具有音乐剧特色的专业方面创作力量薄弱。而缺乏相对稳定，具有长远规划的创作、生产实体，缺乏剧目生产和演出的持续性，就意味着缺乏主创人员锻炼的机会。我们不能梦想有一位像韦伯一样的作曲家从天而降，与演员一样，作曲家、编剧和作词等主创人员也需要依附于音乐剧的演出实体，在不断的创作中，不断积累经验而逐渐地成长、成熟起来。
来源：文化大数据