1990年，我国第一部室内连续剧《渴望》诞生。《渴望》在全国各地电视台轮番播出时万人空巷的情景至今仍为人乐道，该剧也成了通俗电视剧进入中国电视剧主流的标志。

《渴望》为什么能有如此之广的受众？若干年后，该剧的主创人员之一王朔在《我看大众文化》一文中对此进行了解密。

王朔回忆说，一九八九年初，郑小龙和李晓明找到我们几个，谈到要搞一部电视剧，和以往其他电视剧不同的是这部戏要长，起码四十集，要低成本，全部在室内拍，多机，而且不找小说改编，也没有符合这个长度和拍摄要求的小说可供改编，郑小龙拿出的故事核儿或叫设想就是一张小报上几百宇的报道，剩下的都要仰仗大家现攒。有一个原因是直接促成他要搞这么一部戏的动机，他们所在的北京电视艺术中心在香山新落成了一个摄影棚，必须保证天天有戏拍，这个棚才不会亏本。室内剧这个概念则是得自当时正在中国电视台狂播的巴西电视剧《女奴》和《卞卡》。可以说，郑小龙意识到了作为一个电视剧生产组织要维持运转，指望作家深思熟虑之后拿出心血之作是来不及的，那等于靠天吃饭，要形成规模，讲究效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来。
　　对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣贷习根？这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，站在道德立场评判每一个人，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，坏人现世现报。
　　今天影视剧的剧本策划和创作见到导演投资人都要先问：咱们这戏是给谁看的？给大众的和为自己的完全是两条思路，互不搭界。今天的大众也不像过去那样铁板一块，还要进一步问：是家庭妇女老干部？还是小资产阶级知识分子时髦女青年？还是中学生小学生和累了一天的民工？这几大块互相的趣味也打架，也常常互相瞧不起。

这就是大众文化的游戏规则和职业道德！一旦决定了参加进来，你就要放弃自己的个性，艺术理想，甚至创作风格。

那部电视剧就是《渴望》。这名字是李晓明起的。他作为这部剧的第一编剧在一九八九年忙了一年，我们只是在角色设置，人物身份，人物关系，故事线索上出主意。那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的性格特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为40集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从逾越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就指作者有反智倾向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。

从王朔的叙述中我们不难发现，瞄准当今普通公众的平均趣味，按大工业生产的逻辑组织具体的生产，把通俗文化产品的制作分解为产品的装配过程，是通俗电视剧乃至所有通俗文化商品共同的生产秘密。

可以说，《渴望》的制作模式对纳入产业体系的文化产品的生产，具有示范意义。

来源：王朔：《我看大众文化》