梅兰芳拍摄戏曲电影的启示 　　

梅兰芳大师能创造独树一帜的表演体系，就在于他善于学习和思考，积极吸收中外艺术营养，化用在自己的戏曲表演之中。其中，他在拍摄戏曲电影中，创造性地思考与转化，值得进一步总结发掘。 　

早在1920年，他应上海商务印书馆所约，拍摄无声片《天女散花》和《春香闹学》。初次拍摄，条件很差，镜头大部分采用远景与全景，黑白片上人物表演黯淡模糊，但他仍兴致勃勃，认为这种能保留与传播自己表演艺术的新形式值得去做。 　　

1924年秋天，梅兰芳先生应华北电影公司之约，拍摄了《黛玉葬花》等5出无声片片段之后，随之在第一次赴日演出期间，应日本电影公司之邀，在宝塚拍摄了《虹霓关·对枪》和《廉锦枫·刺蚌》两个片段。尤其是1930年访美演出，应美国派拉蒙公司所约，拍摄有声片《刺虎》，成为保留至今的珍贵影像。 　　

梅兰芳尤其喜欢看电影，他在《我的电影生活·小引》中自述：“我看电影，受到电影艺术的影响，从而丰富了我的舞台艺术。在早期，我就觉得电影演员的面部表情对我有启发，想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。因此，对拍电影也感到了兴趣。” 　　

1955年6月中旬，梅兰芳拍摄完《断桥》之后，他在《我的电影生活·〈梅兰芳的舞台艺术〉的拍摄经过》中说：“拍摄《断桥》应该肯定的是它忠实地、准确地记录了这出戏的表演艺术。同时，根据剧情和人物的性格在表演上作了某些必要的修改，使这出戏更臻于完善。至于它的不足，我以为有两点：一、国画西湖背景图，烟水苍茫，作为一幅舞台后幕来看，是象征写意的，并不影响表演。但电扇吹动衣袖又把观众引领到实景的想象中去，而且背景的‘三潭印月’、山、桥等又不能随着演员的行动变动部位，演员脚下踏着的不是山径小路，而是米黄色的地毯，真真假假，就使人感到不够协调。二、整出戏的色彩是不够鲜明的。在打光方面，面部的阴阳反差较大，对于戏曲里的旦角不大相宜。我的化装也有问题，我只是按照舞台化装略加变动，摄制组方面要求我的化装要淡，要接近自然，而我以为贴这片子，穿着戏衣，色调都是很浓烈的，如果过于接近自然，怕不协调。当时因为拍戏很忙，没有余暇时间大家坐下来对这个问题做仔细的研究，我也只能用尽量化淡一点的办法来力求适应电影的要求，所以虽然双方在做好这一工作的愿望上是一致的，但由于技术上没有能找出解决舞台化装与电影化装如何统一的办法，所以还是没有收到应有的效果。” 　　

1959年11月，梅兰芳在北京电影制片厂拍摄了《游园惊梦》之后认为：“在我的表演部分我觉得还有不足之处，因为戏曲表演的习惯，演员常常是面对观众做戏的，而电影的规则，在镜头不代替任何人、物对象的情况下，演员是不能看镜头的，这就使我在拍摄时思想上有顾虑，眼睛的视线会有意识地回避镜头。我曾这么想：电影在拍摄一般故事片时，演员应该遵守这一条规则，但拍摄戏曲片时，不妨变通一下。当然，我们不能故意去看镜头，如果无意中看一下，也不致影响艺术效果，或者还有助于面部表情的更为自然。我这种想法，并没有实行，将来再拍摄影片时，打算通过实践来证明我的看法是对还是不对。” 　　

梅兰芳对电影艺术的学习，还体现他能向优秀的电影演员学习。他观看《大独裁者》的感想：“《大独裁者》这部影片，我在香港连看了七次，一次又一次的体会，它的思想和艺术的深度，不是一下子就能探索到底的。卓别林在影片里兼演两个角色，他扮演大独裁者希特勒(化名兴格尔)，又扮演善良的小人物理发师夏尔洛。卓别林用他那喜剧的风格和深刻的表演尽情地讽刺了好战的独裁者们之终必失败。”梅兰芳认为卓别林在《大独裁者》中的精彩表演，是用很长的篇幅都说不完的。《我的电影生活·再次会见卓别林与对〈大独裁者〉的观感》记载：“从这部影片里，还可以看出卓别林决不轻易放过任何一个细微的动作和表情，每一个动作和表情他都经过反复推敲、精心设计，所以处处含有双关意味，处处都是针对着希特勒的思想行动以及法西斯阵营中的种种矛盾和弱点来进行嘲笑和讽刺的。” 　　

综上可见，梅兰芳大师拍摄戏曲电影有自己深入的思考。他深知电影与戏曲都是综合性的艺术，但它们的表现手法，在写实与写意的程度上有差异。因此，拍摄戏曲艺术片是一桩极其细致复杂的工作。我们虽然在不断实践中积累了一些经验，取得了一些成绩，但还是有不少问题没有得到彻底解决。“例如，在电影里如何表现京剧的武打场面，如何处理长距离的地点，怎样求得布景与表演程式的协调，甚至很小的灯柱光亮问题，都需要摸索经验，不断钻研，来解决电影艺术与戏曲艺术不同特点的矛盾，以求两者的结合，更臻于完善的地步。”他的许多感悟，为当今戏曲的传承、借鉴与发展，带来以下诸多的启示。 　　

梅兰芳大师一直重视利用电影传播戏曲艺术，他抱有的艺术随时代前进的革新精神令人赞叹。梅兰芳之所以能够成为戏曲艺术大师，就在于他虚怀若谷，善于学习，勇于借鉴。他通过长期观看电影，亲自参加拍摄戏曲影片，执着地探索如何运用电影的特殊表现手段，丰富戏曲艺术表演方法。梅大师进而探索如何解决戏曲写意性的程式化表演与电影写实性的布景之间的矛盾，以及如何在时间空间上恰当处理。这种跨艺术种类的探索、借鉴、融合，很有理论价值和实践意义。

近几年来，中国文联和中国剧协启动了梅花奖数字电影工程，还有一些国家重点院团等纷纷拍摄了戏曲电影，包括龙江剧《木兰传奇》，晋剧《傅山进京》，梨园戏《董生与李氏》和《节妇吟》，秦腔《大树西迁》，京剧《野猪林》《兰梅记》《霸王别姬》，豫剧《苏武牧羊》等等影响很好的作品。这些行动起到了展示名家舞台风采、留存戏曲影像资料的积极作用，普及戏剧戏曲文化、扩大剧种剧目影响、传承民族文化的重要意义，是功在当代、利在千秋的实事。但我仍然有些建议：戏曲创作主体剧院团，各类传媒、研究单位、教学机构等都应更加重视戏曲电影这个载体。仅就教育体系而言，在上个世纪五六十年代甚至到80年代，我们的大学、中专教育体系中，一直没有戏曲电影专业成立。而80年代以来，电视普及，新世纪网络又逐渐普及，而我们的教育体系中，较长时期没有戏曲电视系(或专业)和戏曲网络系(或专业)。各级电视台都有电视戏曲频道或节目段，有相关的制作人员及机构，从业者众多，由于缺少专业毕业生，从业者都是临时学习，边学边干，参差不齐，从而影响了戏曲节目的制作、播放的质量，进而影响了戏曲节目的观赏及社会影响。这方面研究更为滞后。因此，有关方面应该进一步重视!总而言之，只有像梅兰芳大师那样，让戏曲跟上时代的步伐，才能让戏曲艺术发扬光大。

(来源：中国文化报，秦华生)

梅兰芳和戏曲电影的经典令时间黯然失色　　

在商务印书馆供职多年的杨小仲先生在写给梅兰芳的信中记录了两部影片的下落：在1932年“一·二八”中日上海战役中，商务印书馆印刷所被日军炸弹夷为平地，库存影片全部被毁…… 　　

不过，有了第一次，就会有第二次；况且，梅兰芳其实自电影进入中国后，就成了影迷。只不过打他成名之后，因怕观众发现，所以不大如往常一样经常光顾电影院。但对电影的强烈向往，让他摸索出了看电影的最佳时间：风雪交加、大雨倾盆的恶劣天气，因为这个时候去影院的观众比往常少得多。

梅兰芳之类不是理论的理论迎来 60年代戏曲电影高峰 　　

除去戏曲纪录片和生活纪录片，梅兰芳一共拍摄了16部戏曲电影。由于艺术规律的普适性，他从戏曲角度对电影的认识也有常人难以进入的层面和深度。这些认识，就象梅先生的戏曲作品一样，可以成为经典而不被时间所侵蚀。 　　

首先，梅兰芳探究了电影的真实性问题。对电影的真实性的认识。起初，由于职业出身和对电影制作过程缺乏了解，梅兰芳从戏曲假定的真实性出发，直观地推测电影的真实性。他认为“电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。”其意思是电影跟镜子一样，可以提供连续的影像。但在电影拍摄现场，一般来说，表演却是分裂的。也就是说，电影要把完整的戏曲表演分解成若干片段。于是，争执在所难免。1923年，在拍《上元夫人》的“拂尘舞”时，梅兰芳认为“中国戏的规矩是连续不断，头尾贯串到底”，而并无多少理论功底的摄影师从经验出发，认为拍电影就必须拍了停，停了拍。谦虚的梅老板只好按照电影公司的要求做，结果感觉唱一段“拂尘舞”比演一出《上元夫人》还累。 　　

不过，戏曲与电影相互结合的需要，还是使戏曲人和电影人深入地思考着两类艺术的相互靠近。梅兰芳感受到拍戏曲电影的困难在于把一段完整的东西，切成多少块（因为电影必须变换镜头的角度）；戏曲电影的最终形态则是“似断实连，好像一块七巧板，拆散后拼得拢，使人没有支离割裂的感觉。”这一看法甚至折服了前苏联最伟大的电影导演爱森斯坦。1935年，在莫斯科拍摄《霓虹关》中“对舞”时，这个以“折磨”属下见称的导演听从了演员梅兰芳的建议，多用中景、全景，少用特写、近景，以发挥中国戏的特点。

《春香闹学》中“出恭签”一段，拍摄地点不在舞台，而在一座私人花园。梅兰芳在花园里做了许多身段：打秋千、扑蝴蝶、拍纸球等等。花园墙外洋楼里许多人探头看他拍电影。这一新奇的拍摄经历让他直觉到二者的不同。到在另一座花园中拍摄《黛玉葬花》的“看《西厢记》”“听《牡丹亭》”两个段落时，他已经用“真”来表达戏曲与电影的区别了：“在舞台上表演，是坐在一块假石头的道具上；拍电影，是坐在一块真的石头上。所有的表情、动作基本上是照舞台的样子做的，但在电影里却是起了变化。因为从舞台的框子里跑出来到了真的花园里，虽然电影镜头的框框有时比舞台更小，但自然环境与舞台究竟不同。因此，动作表情就不能完全用戏台上的程式和部位来表演，而自然地和花园环境结合起来。”

随着电影经验的丰富，梅兰芳对电影真实性的认识不断深化，最终形成了自己的独特理解。概括起来，他的电影真实观包括下列层面： 　　

布景。1948年，在拍摄我国第一部彩色电影——戏曲片《生死恨》时，作为主演的梅兰芳与著名写实派导演费穆讨论了电影布景的真实性课题。

梅兰芳认为京剧的歌唱道白都有音乐性，一举一动都舞蹈化，还有些虚拟的身段，如上马、下轿、开门、登舟等都是用手势脚步来代替实物；电影是偏重写实的，布景应与京剧不同。 　　

他以为1924年拍《木兰从军》中的“走边”，在一张彩画前做一套象征走路的舞蹈动作，不大自然，而拍《黛玉葬花》中的“看《西厢记》”等镜头，在古老花园里拍，显得比较调和。协调还应注意时代特征。他向费穆建议，《生死恨》讲了宋朝的事，用景方面要与讲述清代的《红楼梦》区别开来。

他还认为电影布景应以表演为中心，为表演服务。在拍完有生之年的最后一部戏曲电影《游园惊梦》后，他总结道：“舞台上通过演员的表演来勾勒环境气氛的，电影里虽然用了写实的布景道具，但其目的仍以衬托人物活动——表演为主，因此出现在画面上的陈设，如果影响表演，再好也是枉费心机、劳而无功的。”1955年拍《断桥》时，导演在表演区外安装电扇，让风吹动衣袂，使人产生一种人行野外的感觉。这样一来，衣袖虽然飘起来了，但背景上国画西湖风光却纹丝不动，使表演的魅力失色不少。布景损害表演不仅大量存在于当时的戏曲电影中，而且在近年出产的故事

镜头。如前所述，从戏曲的连贯性规律出发，梅兰芳强调表演在时空上的连续性。但是，从电影的特性出发，他又不排除特写、近景等镜头语言。在前苏联拍摄《霓虹关》的“对枪”，当东方氏唱“爱他的容貌盖世无双”向王伯当表露爱慕之情时，他建议爱森斯坦拍几个特写镜头，一来充分表达东方氏爱慕之深切，二来满足苏联观众想要看清演员面容的愿望。 　　

运用拍摄距离和角度的变化来塑造真实的人物、表达独特的思想，也是梅兰芳的追求之一。《宇宙锋》中有一场戏，“赵高用‘你敢违抗父命’这顶大帽子来压赵艳容，赵艳容说：‘……此事只怕就由不得你了哇！’赵高又抬出第二顶大帽子，说：‘你敢违抗圣旨？’这里，电影用赵高扑向镜头的特写来加强这句话的压力，赵女说：‘……就是钢刀，将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀！’接这句话，用一个赵高的颓丧表情的近景，表示正义终于战胜强权，这是比舞台上更富有表现力的。” 　

照明。因为戏曲与电影产生的时代背景不同，依靠的技术条件各异，它们的照明手段也有所区别。为了突出电影的真实感，梅兰芳在用光上主张贴近自然、贴近时代。他对彩色戏曲片《十五贯》第一个镜头拍苏州一条内河的夜景比较欣赏，认为该镜头的幽静氛围使人感受到了过去的时代气息；而接下来河畔屋内强烈的白炽灯光布满窗口，则破坏了既有的美好感觉。对于自己的作品《霸王别姬》，在桌上放一盏红灯，可以烘托野营的夜景。但摄影棚中的炭精灯异常强烈，红灯的亮度显得很不够。如何解决戏曲电影中灯光的虚实关系，是梅兰芳一直想解决而未能解决的问题。

从这样的观众本位理论出发，在处理演员与镜头的关系时，梅兰芳敢于挑战演员不能看镜头的禁忌，探索角色与观众的新型互动关系。戏曲表演的惯例是演员面对观众做戏，台上台下有眼神和情感的交流，因此，梅兰芳在拍摄时也会产生与观众交流的欲望，但因禁忌的制约，他又不得不有意识地回避镜头，这就使得面部表情有失自然。

他的想法与麦茨后来创立的精神分析理论不谋而合，可视为中国的电影观众学的萌芽。 　　

可见，在梅兰芳看来，如果戏剧的真实可以被看作想象的真实的话，那么，电影的真实是一种视觉的真实，一种对观众来说“眼见为实”的真实。对于今天的电影理论研究人员来说，梅兰芳的电影理论似乎不成其为理论。反观新时期以来短短20年，我们把西方整个百年的电影理论学了个遍，也演示了个遍；现在研究者队伍也不知比上世纪60年代庞大多少倍，理论著述也不知翻了多少倍。然而，在理论界人士大呼电影危机的20年中，中国电影仍然没什么起色，我们的电影理论难道不该在反思电影的同时追问自身？而正是梅兰芳之类不是理论的理论，迎来了60年代的戏曲电影高峰。也许，以实践品格为标志的小理论该上岗小试身手了。 　　

梅兰芳的明星观 　　

明星是撑起电影的半边天。美国之所以能够称霸世界影坛近百年，与他拥有一大批世界级明星有很大关系。中国电影陷入困境，改革开放后明星的断档也是原因之一。作为中国现代演艺史上的旗帜性人物，梅兰芳的明星观对当下演员事业的发展具有重要意义。 　　

勤是梅兰芳演艺生涯的一大特点。从演戏方面看，幼年的梅兰芳并无过人之处。13岁时登台了4个年头，此时观众的反映仍是“脸死、身僵、唱得笨，于是有人就说他将来无大出息。” 　　

勤能补拙。面对不尽人意的天资和旁人的消极“定论”，木讷的梅兰芳并没有屈服和放弃。一段唱腔，一次连唱几十遍。练“跷工”，踩跷站在砖块（砖块搁在板凳上）上，脚起泡还接着站，每次坚持一柱香时间。成名之后，仍然保持本色。“我拍电影的习惯，总是前一天晚上要把第二天拍的镜头，先在家里反复研究练习几遍。拍洛神自天而降的这个镜头，身段动作需要细细揣摩，所以几天前我便对着穿衣镜一边唱一边走地位，唱完第二句‘遥望洛川伊人近’，我嘴里念着锣鼓经，在‘扭丝’（锣鼓点子名称）里走云步，就这样一遍一遍地试走着，让身边的几个朋友提意见。” 　　

更加可贵的是，梅兰芳把勤的目标指向了艺术的制高点——精。梅兰芳的精，不仅深入演剧的内容与形式、唱词与情节、唱腔与动作，而且深入到作品中的每一个字！这是真正的“精益求精”。《游园惊梦》有一支曲子《锦搭絮》描写杜丽娘回忆梦境的心情： 　　

雨香云片，才到梦儿边。无奈高堂唤醒，纱窗睡不便。泼新鲜，俺的冷汗粘煎，闪的俺心悠步，意软发偏。不争多费尽神情，坐起谁，则待去。 　　为弄清“”字的音、义，以及在全曲中的功能，他专门写了文章，并与欧阳予倩商讨。 　　

“学”字也是梅兰芳所重，他在专业上的转益多师，众所周知：蒙师吴菱仙，又兼学陈德霖、王瑶卿，花衫求艺于路玉珊，武功拜学茹莱卿，昆曲师从乔蕙兰。其他时候见善而从者不可胜数。美国影星玛丽·碧克馥的化妆间是闲人的禁地，梅兰芳在洛杉矶访问时得到了参观机会，学习了碧克馥使用油彩化妆中年人的技巧。 　　

翁偶虹在《梅兰芳的意象美学意识》中说：“梅兰芳的造像……是掌握了中华民族的审美意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通、互相联系的构成一个意象艺术体系。”仅从绘画这一端看，“他的许多戏中角色的形象，角色的服装和扮相，特别是面部化妆和发髻等，都是从画幅中找到资料，幻想出戏的演法、舞蹈的设计等等。”

（姜椿芳《梅兰芳与中国戏剧》）

为拍好戏曲片《洛神》，设计好洛神的服装、仪仗和道具，梅兰芳几经周折，终于亲睹了宋人刻本的《洛神图卷》，并据此创造了宛若再现的洛神形象。其实，梅兰芳一辈子都没有离开过绘画。他曾先后得王梦白、姚茫父、陈师曾、齐白石、冯缃碧、汤定之诸家亲传，于花鸟画很有一番造诣。在蓄须明志的隐居时期，还靠办画展卖画为生。 　　

英语、种花、养鸽、集邮、打羽毛球也是梅兰芳感兴趣的学习项目。梅兰芳的兴趣，表明他“是一个热爱生活的人，一个热爱自然的人，一个充满情趣的人，一个做事认真的人。 　　

试。1930年，梅兰芳接到一位朋友从纽约拍来的电报：此间经济不景气，股票大跌，请慢来。梅兰芳把电文丢进了火炉。他之所以不顾风险与友人的劝阻，就是为了一试国剧在海外的反应，把中华文化推向海外。梅兰芳的实验冒险精神是贯穿于他的整个事业之中的。如果他的明星观只有勤和学，没有试，他就不可能为京剧旦角开拓表现领域，创造唱、念、做、打；就不可能为京剧在音乐、唱腔、舞蹈、化妆和服装上做出贡献，从而成为空前绝后的一代大师。 　　

对今天的演艺事业启示尤为深刻的是，他的试并不是突飞猛进式的；而是一点一滴地试，从简到繁、从少到多地改。“他总是根据剧情，根据角色的需要，根据观众熟悉的基础，一点一点地试着改进。”（张梦庚，《悼忆梅兰芳同志》）他的这种“缓称家，广积累”的方式或许能使那些想通过一部影片就成为第六代、第七代或新新生代的“领军导演”或“偶像导演”的艺人，想通过拼凑一部学术著作就成为某块理论领域的“旗手”的教授、博导，歇下脚步和心气，好好思索一番。

纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。（孙过庭《书谱》）梅兰芳能够荣膺“四大名旦”之首，成为中国戏剧发展史上的丰碑，成为享誉海内外的表演艺术家，没有正确的明星观，是不可能的。

（以上来源：搜狐网）

戏曲电影的春天在哪里

当年一部越剧电影 《红楼梦》培养了无数越剧迷，也让越剧这个江南剧种红遍大江南北。如今一部昆曲电影《红楼梦》上档放映却遭遇无人问津，导演甚至感叹连骂的人都没有，戏曲电影眼下的尴尬处境由此可见一斑。 　　

花几百万元拍摄一部戏曲电影，却只能留在库中作为资料保存，这不能不说一种遗憾。上世纪60年代曾拍摄了一大批脍炙人口的经典戏曲电影，《杨门女将》《十五贯》《天仙配》等，几乎涵盖各种戏曲样式，让我们这一代人，不但通过银幕上的戏曲故事知晓了历史人物，还懂得了什么叫作“唱、念、做、打”。中国传统戏曲正是依靠电影的放映，满足了一大批人群的欣赏需求，推动着戏曲的有效传承。 　　

电影作为当下娱乐性最广的一种娱乐形式，已成为一种产业，而外来大片的冲击，加之娱乐样式的多样化，导致传统的戏曲影片，在影院越来越鲜见。近年来，除《袁崇焕》《廉吏于成龙》《桃花扇》等寥寥几部套拍的戏曲电影，近两年新摄制的戏曲影片微乎其微。前几年开始，京津沪的京剧院团分别为10部京剧大戏拍摄电影，《霸王别姬》也已公映，给喜爱戏曲片的观众带来福音，但时下缺少专门的影院来放映，普通影院根本没有推介和排片，让观众又如何去知晓和观看戏曲电影，传承戏曲艺术岂不成了一句空话？ 　　

日前，国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，明确七大措施传承发展戏曲艺术，特别提出要加强学生戏曲通识教育，让学生每年免费欣赏1场优秀戏曲演出。这是扶持推动戏曲电影的一个利好。如果说经典戏曲片翻拍成电影，是戏曲片重新振兴的良好开端，那么落实戏曲影片的影院放映，就是深度推进。因为这可以让喜爱戏曲电影的观众，真正走进影院近距离欣赏他们所喜欢的戏曲电影。

此外，鉴于戏曲电影“零排片”的艰难处境，是否可以考虑采取公共文化配送及政府文化基金补贴的方式，让影院为戏曲电影留出一定的放映排片比例。同时，在社区公益场和学校，更多安排放映戏曲电影，多角度地扶持戏曲电影的发展。

(以上来源：搜狐网，王洪)

【数据分析】

近十几年来，当中国电影一路高歌猛进的时候，中国传统戏曲却受到更加严重的冲击——观众流失，曲（剧）种消失，一些传承人传承能力丧失。它们二者本是相互平行的两种艺术，但艺术的融合，却让它们在现代社会找到了交点——戏曲电影。

电影与戏曲，两种新老艺术形式在影响力上的“倒挂”，让人们看到了电影艺术的强大影响力，看到了传统戏曲的魅力，也对戏曲电影走出小众，多了几分希冀。

110年前，任庆泰用电影胶片记录下了谭鑫培表演的京剧《定军山》片段，这是有记载的中国人拍摄的第一部电影，也是我国最早的戏曲电影。

110年后，戏曲电影如何拍？是像110年前那样，对舞台上的戏曲作原生态的记录然后再搬到银幕上，还是更多借鉴电影手法，拍出“电影的感觉”？

20世纪五六十年代，相当一部分戏曲电影还只是作为保存戏曲的一种手段，它们都叫作舞台艺术纪录片，电影是戏曲的附庸。电影学者王人殷认为，传统艺术要在当下焕发生机，应具备当代性。戏曲电影如果仅按照传统来拍是不行的，其形式、精神和理念一定要满足当代中国人的需求。在戏曲电影的创作中，要保留戏曲本身的重要元素，比如唱腔、程式，但戏曲电影一定要走出舞台纪录片的桎梏，电影的镜头与戏曲的唱腔、身段一定要和谐地结合，同时又通过镜头来表达出电影的节奏。

比如，3D版戏曲电影《霸王别姬》就很巧妙地将京剧和电影糅在了一起，让观众看得十分过瘾。尚长荣饰演的霸王和史依弘饰演的虞姬，雍容深沉，哀而不伤，细腻真切；电影技术则实现了古典戏曲美学与电影美学的互补，节奏更紧凑；高清3D摄影镜头俯拍等多种手段让人物呈现更为立体，舞美具有中国古典美学的意境和韵味。

由此可见，今后戏曲电影既要拍摄传承经典的舞台艺术片、戏曲故事片，也要拍摄类似3D电影《智取威虎山》、经典戏曲歌剧类电影《阿诗玛》《刘三姐》《洪湖赤卫队》等具备戏曲、歌剧元素的故事片，还要敢于创新，充分利用高科技优势，拍出戏曲电影特效大片，以吸引广大年轻观众的眼球。

业内人士指出，戏曲电影有两个“最大限度”，一是最大限度地把握好戏曲精神的精华，这是本；二是要最大限度地发挥电影艺术的视听作用。优秀的戏曲电影应该是两者的平衡统一。如何把电影的纪实美学和戏曲的假定美学结合起来，同时发挥电影艺术的视听作用，这是今后戏曲电影创作者应努力追求和实现的目标。

来源：文化大数据